楊絳在《隱身衣》中引用一個比喻，把社會視作“蛇阱”，蛇在其中壓壓擠擠，你死我活，為的是鉆出頭，享一時片刻的榮光。而她最想要的卻是一件“隱身衣”，身處卑微，消失于人群，別人忽略了自己，自己恰好因此得到自由，又可以“保其天真，成其自然，潛心一志完成自己能做的事”。就個人來說，楊絳潛心一志所完成的，就是她的寫作，以及她的“修身鍛煉”。楊絳認為，人的存在意義是自我完善。在自我完善的過程中，她的寫作也遵循著“修辭立其誠”的古訓，修身與修辭相配，實現(xiàn)了人格理想與審美理想的統(tǒng)一。
審美與歷史：
楊絳文學創(chuàng)作的價值
新京報：楊絳先生晚年以散文知名，成為當代非常重要的一位作家。作為研究對象，楊絳吸引你的地方主要在哪里？
呂約：選擇研究對象有兩種方式，一種是選擇你喜歡的，這樣研究動力會很充沛；還有一種是不管喜不喜歡都可以客觀研究。我的選擇是第一種，這樣更愉快，而且在研究過程中能解答我一直在思考的對20世紀以來“新文學”的審美期待問題，所以我的選擇標準首先是審美價值。
楊絳的創(chuàng)作，大眾所熟知的是從上世紀80年代以來以《干校六記》為代表的作品。她用獨特風格來表達個體生命經(jīng)驗，同時也表達了我們的集體經(jīng)驗、歷史經(jīng)驗，把個性和共性結(jié)合得很好，所以她才能夠達到文學表達的一種理想境界：既有高度的文學性，又始終向普通人敞開大門，實現(xiàn)了雅俗共賞的讀者接受效果。
我選擇楊絳作為研究對象的第二個原因是她歷史價值。楊絳是1911年辛亥革命的同齡人，直到2016年去世，經(jīng)歷了中國20世紀社會歷史和文化的種種變遷，她的作品也以文學的方式提供了歷史的見證和思考。
新京報：楊絳先生為什么能在晚年保持如此強大的寫作能力？
呂約：這體現(xiàn)了她文學生命的堅韌和持久。堅韌的背后是一種怎樣的東西在支撐？文學生命的中斷不僅發(fā)生在她一人身上，楊絳與眾不同的地方在于，在特殊歷史年代，她一直隱身蟄伏在那里，從事西方文學的翻譯和研究，為后來的創(chuàng)作做準備。我認為，這跟作家是否有一種統(tǒng)一的價值追求在背后做支撐有關(guān)。這個統(tǒng)一而持久的價值追求，既包括中國知識分子的傳統(tǒng)人格理想，也包括“五四”以來的現(xiàn)代啟蒙精神和價值理性。楊絳對待自我跟世界的關(guān)系，對待社會歷史，以及對待語言，都有統(tǒng)一的信念在背后做支撐。這也體現(xiàn)了儒家說的“無恒產(chǎn)而有恒心者，惟士為能”。無論外部世界如何變化，自身境遇如何，楊絳一直對文化本身的價值充滿信念，這是楊絳、錢鍾書這一代作家給我們的啟示。
隱身與分身：
楊絳的人格與風格
新京報：關(guān)于楊絳先生其人，有一些較為流行的說法，比如“最賢的妻，最才的女”，“生命從容，我心優(yōu)雅”等。你對楊絳其人有怎樣的整體性理解？
呂約：前面這句話出自錢鍾書筆下，后面這句話就不知道出自哪兒了。網(wǎng)上經(jīng)常見到雞湯化了的楊絳語錄，需要鑒別。關(guān)于楊絳其人，我認為首先是她在當代文學中的獨立姿態(tài)與“隱士”姿態(tài)。到了晚年，楊絳的影響力越來越大，《我們仨》變成了文學暢銷書，加上媒體的宣傳，使她成了一個熱點文化人物，甚至是文化偶像。這里就有一個巨大的反差。媒體和大眾想象中的楊絳形象，與真實的楊絳之間到底是統(tǒng)一的，還是存在錯位？熱點里有沒有盲點？
關(guān)于自己的身份，楊絳從來不說自己是一個專業(yè)作家，在文集的序言里面她說“我只是一個業(yè)余作者”。她始終跟時代主流或者所謂主潮保持一定距離，但這并不表示她不關(guān)注現(xiàn)實，她對中國歷史和現(xiàn)實非常敏感，比如《我們仨》，寫一個知識分子家庭在歷史時間中的悲歡離合，就濃縮了大量的社會歷史內(nèi)容和終極價值問題。但楊絳又始終跟時代的主流、甚至文壇主流保持一定的觀察間距，身披“隱身衣”，這樣一種文化姿態(tài)是跟她的人格心理密切相關(guān)的。用陳曉明老師的一句話說，“她身上既有古代中國的隱士風流，也有現(xiàn)代中國的啟蒙意識”，這句話準確地抓住了她的人格特征。
對于自我跟外部世界之間的關(guān)系，楊絳有深刻的體驗和思考。比如在面對集體運動時，個人怎么樣選擇自己的立場？我們以《洗澡》為例，當外部世界要強力改變你的時候，你是隨波逐流，還是潔身自好？潔身自好又要付出什么樣的代價？在這個價值選擇里你要堅守的是什么，意義何在？這些都是她作品里的重要主題。我對她的解讀中有個關(guān)鍵詞就是“隱逸與分身：隱逸保真的精神風格”。隱逸的目的是什么？身披隱身衣就可以把自己隱身在蕓蕓眾生里面，別人看不見你，你看得見別人，一方面把自己隱藏起來，另一方面可以自由地觀察世界，獲得了一種觀察的自由和樂趣。
中國文化中一方面有英雄，要主動改變社會，實現(xiàn)“積極自由”。還有一種就是智者，類似莊子所說的“真人”。智者有超越世俗的人生智慧和歷史智慧，和社會現(xiàn)實保持一定距離，但這又不代表消極無為，而是通過隱匿的方式來捍衛(wèi)自我的真實和人格理想�！疤煜聼o道”的時候，我們可以通過“隱身”的方式保全自我，不僅僅是保全自我的肉身，更是為了保全自己的精神生命和精神自由。楊絳在《隱身衣》里提到“保其天真，成其自然，潛心一致完成自己能做的事”，最集中地體現(xiàn)了她隱逸的目的：保持自我的本真，不被外部世界所污染和改變，不扭曲自己的人格來隨波逐流，在保持本真的過程中還要去完成自己能做的事情。這就沒有不切實際的幻想，不是說我要去做一個改變世界的英雄或救世主。作為一個知識分子，她的使命是文化責任，她是一個用低調(diào)的姿態(tài)來實現(xiàn)精神自由的人。這也是非常中國式的文化智慧。
新京報：“隱身衣”可以被視為楊絳先生的一種人生觀，另外書中還提到與此相關(guān)的詞，就是“分身術(shù)”。如何理解“隱身”和“分身”的關(guān)系？
呂約：“分身術(shù)”是與“隱身衣”相對應(yīng)的一個關(guān)鍵詞。隱身不是無為，有所不為恰恰是為了有所為，所以需要“分身”，由一變多，打破“一”的局限。
舉一個例子，在《丙午丁未紀事》中她寫到自己在臺上變成牛鬼蛇神，被紅衛(wèi)兵們批斗，被剃了陰陽頭，還要戴個紙糊的高帽。身處這種境遇中，一般人都會感到痛苦羞辱，有的人還會選擇自殺。楊絳說，這時候她的元神就像孫悟空一樣跳出自己的肉體，在半空中觀看自己這副丑怪模樣。她通過靈魂和肉體的瞬間分離，把自我對象化，在黑暗中發(fā)出了笑聲，這就是她的喜劇智慧在非常時刻的體現(xiàn)。這種方式就是分身術(shù)，既是一種自我保護的應(yīng)急心理機制，也是超越現(xiàn)實局限的理性智慧。
喜智與悲智：
情感與藝術(shù)的辯證法
新京報：下面進入楊絳先生的具體文本。早年楊絳以戲劇創(chuàng)作為主，有喜劇三部在淪陷時期的上海公演，還有一部悲劇作品。在這一特殊歷史背景下，楊絳為什么選擇以喜劇創(chuàng)作為主？
呂約：楊絳真正登上文壇產(chǎn)生影響，就是基于上世紀40年代上海“淪陷時期”的喜劇創(chuàng)作。她之所以選擇喜劇，是外因跟內(nèi)因合力造就的�！皽S陷時期”的殖民統(tǒng)治需要政治和思想文化控制，有政治傾向的戲劇無法上演。但更重要的是內(nèi)因，這也表現(xiàn)了楊絳本人的人格特點。她在回憶中談到，上海淪陷時期像漫漫長夜一樣，喜劇就是在黑暗世界里發(fā)出幾聲笑，這幾聲笑也代表殖民統(tǒng)治下的老百姓沒有徹底喪失信心。
楊絳經(jīng)常引用英國作家沃爾波爾的話：“這個世界憑理智來領(lǐng)會是個喜劇，用感情來領(lǐng)會是個悲劇”，體現(xiàn)了她對喜劇和悲劇精神的理解。喜劇的基礎(chǔ)是理性精神，因為人有高于現(xiàn)實的理想和理性能力，所以能認識到這個世界的丑陋、缺陷、滑稽，笑本身也是一種諷刺和批判。用感情來領(lǐng)會它就是個悲劇，因為世界、人生和人性是不完滿的，令人悲傷。這本書也用喜智和悲智來概括楊絳的創(chuàng)作，我認為楊絳把喜劇精神和悲劇精神結(jié)合得非常好，喜劇和悲劇意識的辯證統(tǒng)一，貫穿了她所有的創(chuàng)作，既是情感的辯證法，也是藝術(shù)的辯證法。比如《我們仨》，是寫人生普遍的大悲，至愛的分離，我們在讀的時候能感到深刻的悲痛，同時你又不沉溺于這種悲痛，變成感傷癖，因為她在寫悲的時候，用充滿生氣的歡樂生動的畫面來表現(xiàn)，比如親人相聚在一起的時候那種歡樂時光，就是以喜寫悲。
新京報：《喜智與悲智》這本書也論及楊絳先生喜劇中的悲劇傾向，她最后一部戲劇正是悲劇《風絮》�！讹L絮》中有明確的對英雄幻想的批判。這一批判的意義是什么？
呂約：《風絮》通過一個女性的視角來表現(xiàn)“英雄幻想”與現(xiàn)實人生的沖突，回應(yīng)了“五四”啟蒙文學的重要命題之一：英雄主題。魯迅那一代人面對的是外來文明的挑戰(zhàn)和中國傳統(tǒng)文化的衰敗，他的《摩羅詩力說》實際上是呼喚文化英雄的，但是魯迅比一般的英雄主題書寫者深刻的地方在于，他一方面渴望英雄出現(xiàn)，但又始終對英雄的內(nèi)涵、命運和社會歷史效果保持深刻懷疑。
楊絳的《風絮》，一方面回應(yīng)了“五四”啟蒙文學的“英雄”主題，同時完成了一種改寫。故事的主人公方景山一心想當救世主，成為英雄，但他想象中的自我和實際的自我之間有巨大的反差。這體現(xiàn)了楊絳對于英雄和凡人這一對概念的反思，呈現(xiàn)出英雄的理想與實質(zhì)，以及英雄幻想與犧牲者之間的矛盾沖突。這樣的思考，建立在她對人性局限性的深刻洞察上。在魯迅筆下，英雄跟犧牲者往往是合一的。在楊絳筆下，這個“英雄”是要求別人去犧牲的，而且他認為既然我是英雄，你為我的理想犧牲就是天經(jīng)地義的，所以他的妻子在覺醒之后對他進行了尖銳的諷刺批判。這樣，英雄跟犧牲者就變成了一對矛盾，英雄不再是犧牲者，而是英雄制造了犧牲者。
楊絳始終與盲目的英雄狂熱保持距離，尤其是知識分子的英雄幻想。她強調(diào)自己只是蕓蕓眾生中的一員，甚至不愿說自己是知識分子，因為她了解這種英雄狂熱的危險性，盲目的英雄狂熱往往會制造無數(shù)的社會歷史災(zāi)難。
新京報：您這本書的關(guān)鍵詞是“喜智與悲智”，用來概括楊絳的創(chuàng)作，剛才也說到一些。具體來說，怎么理解這兩個關(guān)鍵詞？
呂約：楊絳不僅是一個作家、知識分子，而且是中國文化中的一個智者，有非常深刻的人生智慧和歷史智慧。
“悲智”源于一個佛教概念，指的是慈悲與智慧。面對人性的缺陷，面對人生的種種缺憾，比如生、老、病、死、愛別離等佛教說的八苦，楊絳是有大悲在的。她有勇氣，而且有藝術(shù)才華去表達這種大悲。我所理解的文學中的“悲智”，就是一個作家的悲劇智慧�！跋仓恰边@個概念是我自己發(fā)明的，是從“悲智”延伸而來的，既然有悲智就有喜智。人生中的喜與悲是不可分割的，本來就是一體的兩面，是相反相成的。喜劇智慧和悲劇智慧，在一個好的作家那里也應(yīng)該是相輔相成的，這樣他在觀察和表達人生和世界的時候才有完整的力量，而不是片面的、割裂的。我用“喜智與悲智”來命名楊絳文學創(chuàng)作的特點，也是她智慧的特征。這也啟發(fā)我們在面對復(fù)雜的世界時，追求一種更高層面的智慧的統(tǒng)一。
“史”與“詩”：
現(xiàn)實與理想的沖突
新京報：楊絳先生的小說以長篇《洗澡》為主。你認為楊絳“以‘詩’的精神來對抗‘史’的邏輯”，具體怎么理解這種精神？
呂約：從《洗澡》到最后的《走到人生邊上》，楊絳提出了一個重要問題，即人有雙重的本性，一方面是靈魂，一方面是肉體，人經(jīng)歷的這些艱難困苦是在通過考驗肉體來考驗靈魂，肉體的考驗可能過去了，那么靈魂在這個考驗過程中能不能得到真正的自我認識、凈化和完善，也就是“鍛煉靈魂”？楊絳說，《洗澡》里可能只有一兩個人，試圖超拔自己，去完善自己。
“詩”與“史”的沖突是指，“詩”是個體隱秘的情感和理想，具有內(nèi)在統(tǒng)一性，用黑格爾的話叫做“心之詩”，它在一個具有價值統(tǒng)一性的人身上是統(tǒng)一的，完滿的。外部的社會歷史運動(尤其是劇變)往往迫使你分崩離析，對你的“心之詩”構(gòu)成挑戰(zhàn)。這就構(gòu)成小說敘事的緊張。
夢與實：
楊絳散文的敘事藝術(shù)
新京報：下面重點聊一下楊絳先生的散文，也是她寫作成就中最重要的部分。從審美價值和歷史意義兩個層面講，楊絳的散文具有怎樣的特點和重要性？
呂約：楊絳筆下很少有純粹抒情性的散文，她對中國現(xiàn)代散文的一個重要貢獻，就是對敘事散文的創(chuàng)新和拓展。
以《干校六記》為例。她在用散文承載歷史敘事的功能，也就是為歷史提供“詩的見證”�！陡尚Ａ洝穼懙氖且欢纬林氐臍v史，對個人來說是一種創(chuàng)傷性記憶。比如在這本書里她寫到走在荒野里，看到又多了一座新墳，說明又有自殺的人，還有農(nóng)民的饑餓、鄉(xiāng)村的貧困、人性的壓抑，這些都是苦難記憶，蘊藏著她對社會歷史苦難的悲傷之情。但楊絳的表達方式不是直接抒情，而是用一種節(jié)制的語言，一種含蓄蘊藉的筆法，表面上是寫自己的一段經(jīng)歷，其中涉及的社會歷史內(nèi)容卻很深廣，情感也是非常深厚的。
通過敘事的方式來藝術(shù)地表達情感，是楊絳散文的主要特色之一。舉個例子，《干校六記》里寫離別的悲傷，不是通過直接抒情，而是用動作來表達的。錢鍾書去河南的干校，需要把家里的床運過去，楊絳就寫她只有一天的時間把自己家里的木床給拆了，再重新裝在一起，運給錢鍾書。她寫的全是動作，怎么用兩只手捆繩子，繩子很難捆，她就用牙齒配合手來捆，為了避免找不到，又到處寫上“錢鍾書”的名字，全都是具體的動作。表面上看，她寫的是拆床和裝床的一系列動作，塑造的則是她對親人的愛和牽念，全部的情感都隱藏在動作背后。我認為這是一種“冰山風格”。中國古典文學和繪畫中有“計白當黑法”，空白的地方往往隱藏了深不可測的信息，楊絳也善于用留白來傳遞難以言傳的內(nèi)容，需要讀者去細加品味。
《我們仨》實際上是《干校六記》的一個延續(xù)，寫的是親人的生離死別。面對這樣的孤獨和悲傷，怎樣去表達？楊絳的獨創(chuàng)性是打破“夢”與“實”的界限，把人生的現(xiàn)實和夢境融合在一起來寫，我認為這部作品的結(jié)構(gòu)是“夢幻結(jié)構(gòu)”。楊絳的散文特別注意藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，善于以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)難以言傳的經(jīng)驗內(nèi)容。
新京報：《走到人生邊上——自問自答》是楊絳先生面對死亡時的一次積極探索，思考了人生的價值與意義。其中表現(xiàn)出楊絳怎樣的生死觀和價值觀？
呂約：死亡是楊絳晚年作品的核心主題，最集中、系統(tǒng)地思考死亡和終極價值問題的就是《走到人生邊上》，是她90多歲經(jīng)歷死亡威脅、從醫(yī)院出來以后寫的。探討生和死的問題，就是探討肉體和靈魂的關(guān)系問題。楊絳是相信靈魂長存、靈魂不朽的。她認為，人活著時鍛煉肉體的意義在于鍛煉靈魂，所以她提出一個比喻，說靈魂就像香料一樣，你越搗它，它的香味就越濃烈。
修身與修辭：
人格理想與審美理想的合一
新京報：在論述楊絳先生的風格時書中還用到兩個重要的詞，就是“修辭”與“修身”，發(fā)現(xiàn)二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這也讓“修辭”(寫作)本身和自我“鍛煉”、自我完善合為一體。這一點剛才也有所提及。在楊絳身上，修辭和修身是如何趨于合一的？
呂約：修身與修辭，既是作家的寫作倫理和創(chuàng)作態(tài)度問題，也是普通人如何對待自我和語言的問題，只要我們用語言表達自己，就要面對修辭與修身的關(guān)系。
“修身”是中國儒家的人格理想，修身和修辭合一的理想是中國古代知識分子對人格理想和審美理想合一的追求。古訓有“修辭立其誠”，這句話非常能代表楊絳對待語言和人生的態(tài)度。修辭的前提和最終目標是“誠”，也就是“真”，它是跟“偽”“失真”相對的。
儒家講誠意、正心、修身、齊家、治國平天下，是從個人心靈和靈魂的凈化和提升開始的，到修身，就是追求自我完善，然后才擴大到齊家治國平天下。楊絳是贊同儒家的這種道德理想的，包括到晚年她也非常贊同孔子“致中和”這樣的人格理想�！靶揶o”就是選擇合適的語言來表達自己的思想感情。如果思想感情是真誠的，反映在你的修辭里面，應(yīng)該就是你真誠的、真實的表達，你對自我的認識，你的人生態(tài)度，你的思想感情。修身和修辭應(yīng)該是合一的，而不是背道而馳的，這才是好的文學，否則就會出現(xiàn)修辭夸張失實，或者反智、反真的現(xiàn)象。我們在日常使用語言的時候也經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，你的語言和你的思想情感之間是不是能夠和諧統(tǒng)一而不是割裂？
新京報：在本書結(jié)語“楊絳的意義”中，有一小節(jié)講到楊絳先生的知識分子人格精神。這是一種怎樣的人格精神？放到二十世紀這一長時間段里，楊絳表現(xiàn)出的這一精神具有怎樣的意義？
呂約：楊絳身上體現(xiàn)了中國知識分子的優(yōu)良傳統(tǒng)和人格精神。這一人格精神的核心是價值理性和人文精神�！拔逅摹币詠淼闹R分子精神傳統(tǒng)是對人的尊嚴和價值的捍衛(wèi)。楊絳繼承了“五四”文學以及知識分子的這種精神傳統(tǒng)，在社會歷史的劇變中，她始終如一地堅守人的價值，人的尊嚴，具有深厚的人文關(guān)懷，這是楊絳作為一個現(xiàn)代知識分子的人格底色。她通過修身與修辭的合一，不斷追求自我認識和自我完善，追求人格理想與審美理想的合一，體現(xiàn)了知識分子的獨立精神與超越精神，以及對待歷史和中國文化的責任感。
“我們仨”其實是最平凡不過的。誰家沒有夫妻子女呢？至少有夫妻二人，添上子女，就成了我們?nèi)齻�或四個五個不等。只不過各家各個樣兒罷了。
我們這個家，很樸素；我們?nèi)齻�人，很單純。我們與世無求，與人無爭，只求相聚在一起，相守在一起，各自做力所能及的事。碰到困難，鍾書總和我一同承當，困難就不復(fù)困難；還有個阿瑗相伴相助，不論什么苦澀艱辛的事，都能變得甜潤。我們稍有一點快樂，也會變得非常快樂。所以我們仨是不尋常的遇合�！段覀冐怼�
采寫/新京報記者 張進
