今年是耿軍拍電影的第二十年，長短劇情片、紀錄片作品加在一起有十幾部，在行業(yè)內(nèi)，擁有這個作品量的導(dǎo)演不算多，耿軍是其中最不出名的一個，起碼在觀眾認知層面如此。

　　在電影《東北虎》之前，耿軍的所有作品都沒有在國內(nèi)公開上映過，盜版和機構(gòu)放映成了最重要的觀看渠道，因此一度被歸為地下電影導(dǎo)演。事實上，耿軍的作品與地下電影有很大區(qū)別，他的題材并不敏感，風(fēng)格也不實驗，雖然常帶有強烈的批判現(xiàn)實意識，但故事拍得都很規(guī)矩。

　　耿軍是黑龍江鶴崗人，電影里的故事也多在鶴崗發(fā)生，主要演員剛哥、勇哥、薛寶鶴是耿軍生活中的朋友，他們在電影中彼此依賴，也彼此成就。

　　2021年6月19日，上海電影節(jié)金爵獎將最佳影片頒給了電影《東北虎》，外界把這次獲獎看作耿軍職業(yè)上的分水嶺，但讓耿軍影迷興奮的是，“鶴崗宇宙”在這部電影里完成了首次集結(jié)。

　　獲獎后，“鶴崗宇宙”連著慶祝了幾天，耿軍表態(tài)允許膨脹，有度就可以�；氐奖本┖�，創(chuàng)作之外的雜事開始多了起來，他仍租住在通州的房子里，過著簡單的日子，電影似乎從來沒有改善過他的生活，但他的人生卻結(jié)結(jié)實實地被電影改變了。隨著《東北虎》的上映，耿軍之前的作品也開始受到關(guān)注，我們和他聊了聊他在電影里度過的二十年。

　　職業(yè)、非職業(yè)演員，有差別，但不大

　　新京報：《東北虎》在你手上已經(jīng)放了好多年，現(xiàn)在這個版本和最初你心里那個《東北虎》相似度有多少？

　　耿軍：我是2012年寫完的劇本，早于《錘子鐮刀都休息》和《輕松+愉快》，所以《東北虎》最初的形態(tài)更接近于我之前的那部電影《青年》。2018年春天的時候，我根據(jù)最初的那個劇本，做了差不多40%的修改。在變換的過程中，它其實變得更柔和了一些。我中間有一兩年走了彎路，想把這個東西弄成類型片什么的，給自己弄得有點兒迷糊。

　　新京報：跟資本市場有關(guān)系？

　　耿軍：我跟資本沒關(guān)系，《錘子鐮刀都休息》在金馬得完短片獎后(金馬獎最佳創(chuàng)作短片)，有些公司找過來問下面做什么，聊到了這個，最后沒做。所以我才在2015年拍了《輕松+愉快》，因為《東北虎》找不到錢，做不成，《輕松+愉快》相對預(yù)算比較少，容易操作。

　　新京報：《東北虎》預(yù)算更高，是因為要使用職業(yè)演員的原因嗎？

　　耿軍：其實一開始要改成類型片的那兩個公司，都已經(jīng)開始碼演員了，但碼的那些演員對這個故事來說，并不是特別合適，只是符合他們的商業(yè)要求。起初這事還比較友好，市面上的演員你覺得誰合適演那個男的，誰合適演這個女主角，之后就是聊市場，有點兒像溫水煮青蛙，弄來弄去就是誰的流量大，誰的票房最好。

　　新京報：職業(yè)演員和非職業(yè)演員，在你作品里的表演方式差別大嗎？

　　耿軍：職業(yè)演員和非職業(yè)演員肯定會有區(qū)別。一個電影，首先要把本身的節(jié)奏感，氣質(zhì)調(diào)到一個頻道上，這需要靠表演完成，因此表演也要調(diào)到一個頻道，但這一點兒不難，因為好的演員一定有很多種方法，所以合作職業(yè)或非職業(yè)演員，差別有，但沒有什么太大(差別)。

　　新京報：之前你選的演員都不太常規(guī)，比如《輕松+愉快》里那個悍匪老太太，實在太好笑了。

　　耿軍：那個是挺逗的，《輕松+愉快》那一年放出來的時候，有很多業(yè)內(nèi)人問我這個老太太在哪找的？那個老太太其實是我們當?shù)靥貏e普通的一個人，我找演員的時候，在當?shù)匕l(fā)了個消息，有很多人過來面試。她不會演戲，但我喜歡她的面孔，到后來還是決定找她來演。因為第一次演戲，完成起來沒那么容易，但是我們慢慢拍，什么時候拍好什么時候算。其實她的那一場戲，我們拍了整整兩天的時間。最后呈現(xiàn)出來確實非常好。

　　新京報：她的荒誕程度讓整部荒誕電影都顯得正常了，當時是有意識地追求這些意外感嗎？

　　耿軍：其實我自己要追求一個什么樣的東西，不太容易評論。有時一個電影弄完，經(jīng)過很長一段時間后，再跟大家一起看時，會特別恍惚，我想，這是我干的嗎？

　　新京報：為什么會有這種想法？

　　耿軍：我自己沒想做電影評論的事，所以當有的觀眾，有的影迷聊出他們的看法時，那個電影對我來說也挺陌生的。我有時不太容易說清自己是怎么回事，或者自己作品是怎么回事，概括總結(jié)自己，我覺得是給自己畫了一個圈，畫完后你又想翻出去想跳出去，還不如不畫這個圈。我其實完完全全是感性支配創(chuàng)作，這也是我的劇本修改時間會特別長的原因。就是我覺得哪里情節(jié)寫出來了也對，但也不夠有意思，我會想怎么才能有點兒意思？我會在這件事上磨很長時間。

　　新京報：私人的趣味反倒更容易抓住觀眾。

　　耿軍：對，比如你剛才說的那個老太太那場戲，但你再問那場戲是怎么寫出來的，我自己都恍惚，雖然沒有多長時間，但是我知道這么寫是夠意思的。只有這樣才會對另外兩個騙子，造成心靈上的那種粉碎性骨折。這個人的出現(xiàn)，就是為了干滅他們，那這個滅霸是誰呢，是一個孔武有力的人還是一個兇神惡煞的人？不，她是一個從小賣店里出來的老人。其實我所有的這些創(chuàng)作想法，都來自于我的趣味和那種審美的趨向性。

　　新京報：我一直以為這是個精心設(shè)計過的人物。

　　耿軍：有一些記者或電影從業(yè)者，也跟你一樣聊到了這場戲，會聊這個人的形象。我覺得你們這么認為還真挺好的，這是沒問題的，因為電影其實屬于觀眾。

　　新京報：用兩天時間拍她一場戲，就一點兒沒意識到她會很出彩？

　　耿軍：我拍的時候快凍死了，我在里面不是也演了一個角色嗎，最后倒地上了，我們拍的時候是3月，雪雖然很大，但是你一倒下，在那兒躺一會兒，身體的熱量會把雪融化。之后，你的后背整個是一個硬板，一會兒化掉一會兒站起來，一會兒化掉一會兒站起來，整個都透了。我在那兒演也沒法看監(jiān)視器，其他的演員在那兒看監(jiān)視器的時候，他們會笑話，說我演得太爛了什么的。其實我自己拍的時候，真正感受就是天氣的、物理的那些東西。

　　當下需要不一樣的聲音，不一樣的審美

　　新京報：大家有時會過度解讀你的作品，甚至與你本意完全相悖，看到這類評論時你的真實想法是什么？

　　耿軍：其實別人對我的評論我不太看，有的時候，朋友看了轉(zhuǎn)給我，我才能看到。電影在現(xiàn)在這個社會里，其實是一個自由的輿論場，你想說什么都可以，你理解、誤解、費解都可以。所以在這個點兒上，它對于觀眾和作者是公平的。

　　新京報：但你是個作者性很強的導(dǎo)演，作者性意味著強輸出，與之呼應(yīng)的是準確地接受，任憑他人解讀的話，這是不是有一點兒矛盾？

　　耿軍：不太矛盾，一個人叫自言自語，被議論就證明它已經(jīng)形成了那個討論，證明這種內(nèi)容輸出已經(jīng)完成了，這個東西都已經(jīng)建立了，你還有什么可擔心的呢？就不用擔心了，這關(guān)已經(jīng)過了。

　　新京報：對創(chuàng)作者來說，某一瞬間與觀眾形成了同頻，有了共鳴，應(yīng)該是非常爽的一件事。

　　耿軍：對，我在影院體會過。金馬期間放《輕松+愉快》，演到教徒小二跟騙子相遇的時候，影院忽然特別喧嘩，大家覺得，哇，太過癮了。但我自己不知道會出現(xiàn)這個情況，我預(yù)料不到他們會喜歡這個情節(jié)。后來映后交流，我能體會到那種共鳴和他們的興奮，都是我意料之外的東西�？吹竭@些反應(yīng)我的真實想法是，拍電影還能這么幸福？

　　新京報：你在《一席》演講時說，最開始拍完《燒烤》，在電腦上看大家都覺得不行，根本沒法看，你很失望。后來在大銀幕上，有觀眾在場的狀態(tài)下，大家感覺又不一樣了，都覺得挺好。那你評判自己電影的標準是更傾向于觀眾反應(yīng)，還是電影自身的質(zhì)量？

　　耿軍：其實我對于自己的作品可能沒法特別理智，也沒有辦法特別客觀地看待。生活在現(xiàn)在這樣的一個時代，我們好電影看得太多了，所以在創(chuàng)作上自信也好，自我懷疑也好，這些都特別正常。但是我可能會自我懷疑多一些。

　　新京報：但你的風(fēng)格一直非常確定。

　　耿軍：我懷疑的不是風(fēng)格，我的自我懷疑其實是在每一部創(chuàng)作的時候，那個探索的部分，我會想怎么才能讓自己的創(chuàng)作在探索上再稍微有一點兒新的可能性。這件事上其實是我最興奮的，雖然也會自我懷疑，但這是一個正常的創(chuàng)作心理，只是我的自我懷疑可能比外界看到的那種狀態(tài)更嚴重一些。

　　新京報：無論文本創(chuàng)作，還是視聽語言上的懷疑和探索，有沒有想更融入大環(huán)境的原因？

　　耿軍：不會有這個原因。它不會不融入，因為這個時代里同質(zhì)的東西太多了，挺需要有個性的不一樣的聲音、不一樣的審美出現(xiàn)。這一點我倒沒有任何懷疑，我還挺自信的。我懷疑的其實是自我要求那部分，有點兒像一個人對另外一個人的要求。你知道我平時是一個什么樣的人，但是在創(chuàng)作的時候，接近于我對另外一個人的要求。

　　新京報：自我要求在具體執(zhí)行過程中一定會有變化，尤其電影是集體勞動，最終的作品往往是妥協(xié)的產(chǎn)物。

　　耿軍：但電影也可以現(xiàn)場產(chǎn)生創(chuàng)造力，在現(xiàn)場，你跟攝影，跟演員都會有一些即興的東西出現(xiàn)，這些東西是從劇本溢出來的，當你捕捉到它們，會是特別美好的時刻，我的作品，所有電影作品都會保留這些。

　　新京報：即興部分在你作品中比重大嗎？

　　耿軍：不大，每次開拍之前，我其實對臺詞，對人物關(guān)系什么的都已經(jīng)弄得很瓷實了。所以如果演員在拍攝的時候想要改里邊的詞其實很難的，能改嗎？能改，但是很少的地方能改，大部分是改不了了，因為已經(jīng)深思熟慮了。我說即興的部分，不是劇本上的，是在現(xiàn)場拍攝時大家會碰撞出來一些東西。

　　那些不屑一顧的東西，才是我最在意的

　　新京報：在《錘子鐮刀都休息》里，有一個情節(jié)是三個主人公分別受挫后回屋里坐著，氣氛傷感，一人開口說我跟你倆說說我家里的事，另兩個立刻表示不愿意聽。當時覺得你挺狠的，拒絕溫情，不美化生活。

　　耿軍：我覺得這是我看待世界的一個基礎(chǔ)，不美化也不丑化，這兩個點放在一起是很難的，因為都是個人判斷，那我就想自己是一個什么樣的人，我就是沒有辦法美化我熟知的一切。

　　新京報：在很多東北題材電影里，創(chuàng)作者都會有意無意地加入一點兒溫暖的東西，稀釋沉重，而你很明顯地要把這些唾手可得的溫情撕碎。

　　耿軍：我覺得這個來自于我對自己的態(tài)度，我對自己不客氣，我也沒有辦法同情自己，我覺得任何一個現(xiàn)實局面都源于互動和共謀。你說的這部分是我的自我認知，我會讓這些溢出銀幕，否則我會覺得拍得不夠意思。我要把我對這個世界的認知在電影里面呈現(xiàn)出來，這個呈現(xiàn)是私人的。雖然我總說自己是感性支配創(chuàng)作，但電影成片終究都是有意為之，因為它不是一個單一鏡頭的監(jiān)控，鏡頭組成電影后要把設(shè)計感抹平，才能讓人物在里面活起來。展示他們的性格，他們的能力，他們的無能，他們的柔軟，他們的虛偽，他們的狡詐和他們的溫情，可盡管那樣，他們也需要擁抱。

　　新京報：把搶劫當手藝的劫匪，搶劫未遂會感慨手藝生疏。這種荒誕的設(shè)計，似乎又藏了點兒柔軟的東西。

　　耿軍：有時我會想，我們生活那么不堪，但舞廳還開著；我們生活那么不堪，但是冬天喝完酒以后，會覺得地是軟的。這時候抬頭看看夜空，看看星星，心也會變得特別軟。這些東西在生命里的每一刻，都會有層次感。所以那些浪漫的，那些優(yōu)雅的，那些柔軟的東西，也會出現(xiàn)。

　　新京報：但在關(guān)于東北題材的電影里，優(yōu)雅和柔軟并不多見。

　　耿軍：我覺得眼光必須要跳開，否則就會陷在里邊，電影不單單是一個地區(qū)性的或者一個區(qū)域性的表現(xiàn)，對我來說電影是人類的，我從來不覺得我的電影就是一個東北量販作品。

　　新京報：你的電影有時會讓我想到一本小說《罪行》，冷酷、戲謔，態(tài)度明確。

　　耿軍：我看過那部小說，其實呈現(xiàn)這樣的事，這樣的態(tài)度，就是我創(chuàng)作的興趣。我不愿意指著對方鼻子，指著對方腦袋，指著對方心臟的位置罵街，我不喜歡那樣的方式，我喜歡綿柔一點兒。其實大家往往會特別在意那些內(nèi)在的東西，而不是表象的東西。內(nèi)在部分在寫劇本的時候就已經(jīng)成型了，但每一個階段我都對這個時代有自己的看法，這些東西其實是我創(chuàng)作里邊很重要的一部分，逃離不開。

　　新京報：在你早期作品《青年》中，你質(zhì)疑愛情的代價，質(zhì)疑兄弟義氣到底是什么，在那之后，你的作品雖然看似變得溫情，但本質(zhì)上卻更加冷酷，因為你對他們的悲慘都開始質(zhì)疑。

　　耿軍：對，因為其實到后來，我對世界的認知，打開得越來越大了，我想讓作品更寬廣一點兒。這種想法在每一個作品里能滲透多少，我自己沒有一個理性的分析。但這些東西一定會以一種優(yōu)雅的方式，或是以一種溫柔的方式表達。

　　新京報：這些表達方式的外在更像不屑一顧。

　　耿軍：其實我拍的所有不屑一顧都是我最在乎的東西，真的不屑一顧，我早就不干了。我覺得，只有當你對這幫人有特別濃重的情感時，才能拍出這種所謂的不屑一顧，是因為我在意才這樣，我在意難道要我深情對它詩朗誦嗎？不是，我用我另外的方式在意它。(創(chuàng)作)根源上那個東西是特別模糊的，但我那個根源，自己非常清晰。

　　東北青年作家崛起，是這個時代的榮幸

　　新京報：你的電影作品中的人物都很江湖，但他們又從來不與權(quán)力相關(guān)，就是人的關(guān)系，人性的互相鉗制。

　　耿軍：對，一個廠區(qū)會有一個江湖，一個社區(qū)會有一個江湖，一個煤礦會有一個江湖，可能鄰居之間都有一個江湖，所以那個東西其實是民間的道德行為約束的一個東西，離我們生活非常近，看你怎么去表現(xiàn)。單田芳評書里會經(jīng)常說這句話，叫“錢壓奴婢手，藝壓當行人”，你是有錢人，給你服務(wù)的就是你雇傭的人，那是雇傭關(guān)系。在一個行業(yè)里你做得好，很多人會收斂起平常的嘴臉，把最殷勤的部分露出來，因此江湖有特別不堪的，也有特別可愛的那一部分，見什么人說什么話，這是最基本的伎倆，所有這些綜合起來才立體。我的江湖不借鑒任何東西和類型，江湖就是我對世界的看法。

　　新京報：你怎么看之前一些東北題材的電影？

　　耿軍：我覺得像張猛、王兵他們的作品都對當時的時代有特別好的描述，我特別喜歡那些東西，那是描述東北非常重要的作品。還有許鞍華和陳果，其實他們的作品更善于捕捉，是對人和在那個環(huán)境里的掙扎和不堪、彼此依賴非常扎實的捕捉，外來視角往往更加精準，這兩部作品都是被導(dǎo)演的能力和熱情點燃的。我疫情期間重看了一遍《榴蓮飄飄》，還是特別喜歡。除此之外，也有一些導(dǎo)演是在利用東北，但那些東西終究會被淘汰和淹沒。

　　新京報：這幾年媒體無數(shù)次提到東北作家崛起。像班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)，還有同為沈陽人的作家蘇方，他們的年齡與成長背景都有些相似，作品又完全不同，很想知道你怎么看待東北文學(xué)以及文藝復(fù)興這些概念。

　　耿軍：我覺得2000年前后，也有好多東北作家，刁斗、洪峰，包括后來給姜文寫劇本的述平，還有全勇先。再之前有馬原、皮皮、遲子建等，這些作家其實一直在持續(xù)創(chuàng)作。這幾年新出來的這幾位東北作者，是一個延續(xù)。我覺得當紙媒、紙制品、圖書到了現(xiàn)在這個特別艱難的時候，有這幾個人出現(xiàn)，能讓好多人重新買書看，是一個特別好的現(xiàn)象，用現(xiàn)象可能不太準確，我覺得這事本身就特好。我跟他們面對面聊天的時候也絲毫不掩飾我是他們的書迷，雖然他們算同齡人，也是老鄉(xiāng)，但每個人的角度和風(fēng)格都不一樣，又都足夠好。我覺得他們能出來，是我們這個時代的榮幸。

　　新京報：你目前所有電影都是自己編劇，為什么沒有想過改編小說？

　　耿軍：我后面的電影是改編作家刁斗的小說，但劇本還是我自己寫，我一直挺謹慎地看待改編這件事。因為我有點兒怕辜負了人家那么好的小說。我自己寫，辜負我自己沒有任何歉意，我對小說、詩歌都有一些敬畏之心。

　　聽到“鶴崗宇宙”這個描述，挺高興

　　新京報：現(xiàn)在年輕人喜歡討論去鶴崗買房，當個小鎮(zhèn)青年，其實你的電影最開始就是拍的小鎮(zhèn)青年，這些曾經(jīng)的小鎮(zhèn)青年也一直陪伴你到現(xiàn)在，在某種程度上，是否可以說你的電影是對小鎮(zhèn)青年的長期記錄？

　　耿軍：這次《東北虎》對我最特別的在哪兒呢，我把《散裝日記》《燒烤》《青年》《輕松+愉快》的所有演員都集結(jié)到了電影里，是我自己這十多年用過的重要演員集體亮相的一部電影。這被觀眾延伸出了一個詞“鶴崗宇宙”。雖然其他的導(dǎo)演或小說作者通過作品呈現(xiàn)了一個什么區(qū)域性的什么宇宙，但我自己沒想過這事，他們給我這個描述我挺高興。

　　新京報：也是因為你在電影中構(gòu)建了一個很堅固的家鄉(xiāng)體系。

　　耿軍：是，我對家鄉(xiāng)和對跟我一起成長起來的演員，是互相依賴的狀態(tài)。我覺得電影是臉的藝術(shù)，一個單獨的人，他二十多歲的時候我拍他，到現(xiàn)在四十多歲我還在拍他，我覺得這種持續(xù)地關(guān)注、持續(xù)地呈現(xiàn)是非常有趣的，他們的容貌在隨著時間變化，但又是他同一個人。你看《青年》的時候，剛哥、勇哥、袁利國，他們是什么樣的�？吹健遁p松+愉快》和《東北虎》的時候，他們又是什么樣的。這些都是我在意的，也是我審美上的一個東西吧，我經(jīng)常會說，一個演員好看，那是一個消費層面的東西，但我會說我的演員漂亮，那是審美層面的，因為他們在銀幕上出現(xiàn)的時候真的很有魅力。這是來自于面孔跟歲月綜合形成的魅力。

　　新京報：你電影里的這些主要演員也是你生活中的伙伴，即使他們都是非職業(yè)演員，你也說過無條件信任他們，是因為有共同的生活背景，所以他們更容易理解你想表達的東西嗎？

　　耿軍：不，我從來沒有求過理解，我自己都不理解我自己。人跟人之間能要求理解這件事是很變態(tài)的，當一個人跟另一個人說理解你，這是一個要挾，接近于情感綁架。

　　新京報：他們也不需要理解你的作品？

　　耿軍：他們可能也不太重視作品，作品對他們來說不重要，他們會直接表揚說，老耿這把整得挺好，我也會客氣地接一句說我也覺得弄得還行，僅此而已。大家會聊作品內(nèi)部的什么嗎？會聊，勇哥演得不錯，也只是這樣非常簡單的交流。身邊眼前都是熟悉的人，你說演得好跟誰對比？沒有對比，這種夸贊是出于友情的。

　　新京報：但創(chuàng)作者一定都有創(chuàng)作的虛榮，很難有人避免。

　　耿軍：都會有。我知道自己的虛榮在哪兒，就像你跟我聊到“有幾場戲，很長時間都能記得住”，我的虛榮心就會起來，我說這哥們兒對這個感興趣，但是那個確實挺精彩的，這種東西特別自然。但每天所有的熱鬧散去，馬上要躺下來睡覺的時候會在腦子里過一下，一切只是挺有意思而已。

　　新京報：這種自省是你個人的要求，還是團隊都如此？

　　耿軍：演員可能在一個中間點上。很難拿捏這個點，如果不自知，他們在演技上不可能進步這么快，其實不自知也沒事，人的內(nèi)心形態(tài)沒有太大變化就可以。比如說我們?nèi)チ穗娪肮?jié)，之后其實有一些人會比較膨脹，我就特別自然，我說“我膨脹一周或者最多兩周”。完了剛哥說，“哥，我得膨脹一個月”。我說，“那你就按照一個月膨脹”。

　　電影是“巫術(shù)”，我在創(chuàng)作上從沒順過

　　新京報：你的電影經(jīng)常得到評論和獎項的肯定，但你的名字對大部分觀眾來說卻很陌生，你的導(dǎo)演之路似乎比同時期導(dǎo)演要曲折一些。

　　耿軍：每個人的創(chuàng)作都沒有那么容易。我比別人更不容易嗎？也沒有。就比如跟我創(chuàng)作時間差不多長，作品跟我都是同步成長的導(dǎo)演，他們稍微早一點兒拍了所謂的市場作品，我覺得這是人家的選擇之路，特別自然，只要他們創(chuàng)作還能保持一個挺好的狀態(tài)，我就覺得挺好。

　　新京報：《東北虎》在2012年就寫了初稿，但受限于條件沒有機會拍攝，面對這些也一直坦然？

　　耿軍：我2012年雖然寫了初稿，但那個東西有多成熟嗎？沒有多成熟。我找不到錢那就意味著片子現(xiàn)狀不太理想，或者是我個人的數(shù)據(jù)不太夠。憑什么你想找著錢就能找著錢，憑什么你想拍就能拍，電影院又不是你們家開的。這個東西我拎得特別清楚，我覺得持續(xù)拍是最重要的，我不是那種消耗在一個項目上的人。

　　新京報：你前期后期作品風(fēng)格轉(zhuǎn)變很大，對你個人來說，哪個階段更順一點兒？

　　耿軍：其實對我來說，這些年最長的拍攝兩個月也就完了，片場我又不陌生，早些年做副導(dǎo)演，后來自己也拍了幾個，技術(shù)層面沒有多難。我以前經(jīng)常十來個人拍，《燒烤》的時候只有五六個人，《東北虎》現(xiàn)在一百多人拍。沒有哪個電影是特別容易拍下來的，也沒有哪個電影覺得會順，我創(chuàng)作上沒有順過。

　　新京報：當不順的時候，你對電影和自己能力的看法有沒有產(chǎn)生過變化？

　　耿軍：我一直覺得電影是巫術(shù)，不太能用現(xiàn)實生活考量。你想想它能調(diào)動人的情緒，調(diào)動人的情感，能在屋子黑了后，在大銀幕呈現(xiàn)另一個世界，對我來說它是巫術(shù)。

　　新京報：《東北虎》算是你第一部真正意義上有女主角的電影嗎？

　　耿軍：我之前的作品里，確實女性角色不多，因為我對女性沒有那么了解，在我身邊，哥們兒這個群體占用的時間更多，所以在作品里就比較少呈現(xiàn)女性。《東北虎》這次確實是女性角色戲份最多的。我也是隨著年齡的增長，對她們有了一些了解。當我了解一些后，我才會平衡這個故事。因為女性在現(xiàn)在這個社會體系里，承載著一半甚至一大半，所以雖然說現(xiàn)在是男權(quán)社會，但我覺得它是母系社會。

　　新京報資深記者 湯博